Manet: Ensaio de tinta - a materialidade da crítica

Como os olhos de Foucault revelam, nas telas de Manet, as especificidades do ensaio como forma

O jogo.
O jogo é sobre o olhar. As regras, bom, as regras são um mistério.
Os jogadores.
Somos nós os jogadores. Por nós, entendo eu, meus amigos/leitores imaginários e o interlocutor de verdade, ou seja, você. Quanto ao interlocutor, pretendo que seja universal, mas basta que seja qualquer um.
O juiz.
O juiz não existe. O que existe é o juízo, que não vai embora mesmo, então que fique aí. Não dá pra dizer que não é benvindo, o juízo. Como o meu já é rigoroso o suficiente comigo mesmo, que o seu seja gentil e complacente.
A bola.
A bola da vez é o movimento, a dinâmica, as linhas, os vetores, o embate do ensaio. A bola da vez é a forma. As linhas, o contorno, as cores, tudo isso também entra em campo.

Vamos ensaiar o ensaio. O ensaio que eu vejo tem umas características muito bonitas. Na verdade, se você mantiver uma idéia fixa na cabeça, você consegue enxergá-la em tudo: é capaz de identificar as características do ensaio numa xícara, num vaso de planta, num chaveiro sobre a mesa. Eu cismei de ver as características do ensaio nas telas do Manet. Era apenas uma vaga idéia, uma associação livre daquelas que a gente não chega a comentar nem com o interlocutor imaginário mais condescendente. Até que me caiu nas mãos um texto do Foucault com o título La Peinture de Manet. E então, aquela vaga idéia começou a fazer sentido. Ou, melhor, forcei a barra seriamente pra produzir algum sentido daquela pontada de inquietação. Foi o tal do Un bar aux Folies-Bergére que me deu um susto e me deixou no escuro.

Os pontos de interrogação parecem inofensivos na sua sinuosidade, mas vejo neles a perversidade ferina de um Capitão Gancho. O que aquele vilão tem na mão é um brilhante ponto de interrogação. E as idéias, como os crocodilos nas histórias infantis, arrancam pedaços da gente.

Malditos franceses. Há pouco, era Montaigne, André Gide e Roland Barthes. Maldito Roland Barthes com o seu punctun. Agora estão Foucault e Manet a me travar a língua. Vou enfrentá-los então, colocando a pena diante do pincel, a idéia diante da tinta, a palavra diante da pincelada, o papel diante da tela. Eu bem queria que este texto me saísse da cabeça e descesse na garganta do pobre coitado que é o meu leitor com a singeleza clarividente de um Mondrian, mas sei que vou ter que me contentar com o plágio fajuto de um Pollock, sem a sua genialidade.

Então vamos direto ao assunto. São três os pontos que, com a ajuda do Foucault, identifico na pintura do Manet como características relevantes do ensaio.

1. O espaço da tela
2. A iluminação
3. O lugar do espectador

O melhor fica por último, como as batatas fritas nos pratos das crianças.

Já vou logo usando as palavras de Foucault – o que, diga-se de passagem, pretendo fazer um bocado por aqui – e peço licença para falar de Manet sem ser especialista em Manet, para falar de pintura sem ser especialista em pintura. E também (palavras minhas) para falar do ensaio sem ser especialista em ensaios. Vou precisar citar umas partes talvez, e vou citá-las em francês não por pedantismo, mas por não ter autoridade pra fazer nenhuma tradução desta língua, que eu amo, mas não domino. E quem é que domina o que ama? É assim também com o meu objeto: a pintura de Manet, por exemplo, perante a qual sou amadora, no sentido mais literal da palavra.

Falemos do espaço da tela, ou da representação do espaço na tela do Manet. Tomemos o exemplo de Le bal masqué à l'Opéra, onde Manet modifica, dialogando com a pintura tradicional, acadêmica, as noções de equilíbrio do espaço. Ele impede o efeito tradicional de profundidade, dispondo os personagens deste quadro de maneira a formar um muro de gente. Assim, expõe a materialidade da tela, acrescentando a isso, a presença forte das linhas verticais e horizontais nas pilastras e no teto/chão do andar superior. Na verdade, ele faz isso em diversas telas, mas esta tem uma particularidade, da qual vou falar daqui a pouco. Esta característica de revelar a especificidade do material da pintura me faz pensar que o ensaio também faz isso com a crítica. Ele revela, na sua liberdade, na sua pessoalidade, a especificidade da crítica como exercício e não como ciência. Ou até da crítica como simples pensamento. E brincar com a materialidade do próprio pensamento, do jogo das idéias enquanto dialogam entre si de igual para igual, isso me parece ser uma característica do ensaio. Assim como a tela do Manet não é perspectivada, não pressupõe uma hierarquia do espaço, o ensaio também não impõe uma hierarquia de verdades, não enquadra o seu objeto numa matemática que vem de fora. Se a tela (na qual se faz a pintura) é feita de linhas horizontais e verticais, e Manet abusa destas linhas, o ensaio também abusa da exposição das contradições e embates de que é feito o próprio pensamento.

Quanto à tal particularidade deste quadro, aqueles pés deliciosamente pendurados no canto superior direito são um prato cheio para a nossa brincadeira. Eles estão ali, como quem diz que há espaço pra tudo: que a tela não precisa necessariamente acabar ali, só porque ela tem que, fisicamente, chegar a um fim; que quem vê pode acrescentar por si só a continuação daquele corpo. Ou não. No ensaio, há também este espaço pra colocar apenas os pés pendurados de uma idéia, com aquela mesma displicência que não é desrespeitosa, mas que tem o seu humor; que não se precisa pintar um assunto até esgotá-lo e não deixar espaço algum pro leitor se divertir também com o próprio desenho. Aqueles pés apontam pro espaço de jogo que há ali dentro da pintura e dentro do ensaio, como o gato sem rabo na janela da Virginia Woolf em A room of one's one. Pois qual seria a graça do gato sem rabo? O simples fato de que ele está ali, que ele pode ser visto dentro da moldura de uma janela, e que alguém como uma Mary Seton pode achar ele legal. Roland Barthes certamente gostaria deste quadro só por causa daqueles pés.

Tem outra coisa. O diálogo do ensaio com o texto científico e o diálogo do Manet com a pintura tradicional.

"Ce que Manet a fait [...], céste de faire resurgir, en quelque sorte, à l'intérieur même de ce qui était représenté dans le tableau, ces propriétés, ces qualités ou ces limitations matérielles de la toile que la peinture, que la tradition picturale, avait jusque-là eu pour mission en quelque sorte d'esquiver et de masquer."

Manet faz questão de revelar o que era mascarado: as propriedades, qualidades ou limitações materiais da tela. E este mascarar era a verdadeira missão da pintura tradicional. A planaridade, por exemplo, era sistematicamente camuflada na perspectiva. Manet evidencia a planaridade, como por exemplo, em Dans la serre. Neste quadro, os personagens parecem ter, atrás de si, uma verdadeira tela (e temos, de fato, uma verdadeira tela), como diz Foucault, uma tapeçaria de plantas verdes, que não tem olhar que consiga furar, como um muro de papel: não há nenhuma profundidade. A perspectiva é só um truque (um truque legal também), que se pode aplicar a uma tela. Mas a perspectiva não define a tela, esta não se resume àquela.

O ensaio também questiona a forma tradicional. Este trecho do Adorno é muito parecido com aquele do Foucault:

"É por isso que a lei formal mais profunda do ensaio é a heresia. Apenas a infração à ortodoxia do pensamento torna visível, na coisa, aquilo que a finalidade objetiva da ortodoxia procurava, secretamente, manter invisível."

Como a infração de Manet à ortodoxia da pintura...

O texto científico tem a sua perspectiva: as quatro regras do Discurso do método de Descartes, por exemplo. Expor primeiro os aspectos mais simples para depois, aos poucos, passar aos mais complexos... não seria isso uma boa idéia de perspectiva? O ensaio traz os elementos complexos para bem perto dos simples. Aliás, nem acho que exista, no ensaio, esta hierarquia de simples e complexos. Até as contradições são colocadas lado a lado. As idéias estão todas no papel, não importa se na página 23 ou 94. Adorno diz melhor que eu: os conceitos do ensaio não são construídos a partir de um princípio primeiro, nem convergem para um fim último. Ou para aquela última réplica. A proximidade dos paradoxos que constroem uma análise, a proximidade que uma idéia tem de sua contradição, estão muito bem exemplificadas em outra tela de Manet, L'Exécution de Maximilien. Aqui, as pontas dos fuzis estão tão próximas do peito de Maximilien, que parecem tocá-lo. Está tudo tão perto que parece que o padre (ou sei lá o quê) que dá a mão pro que vai ser executado vai levar um tiro também. Porque a distância, na verdade, não está necessariamente dada à percepção. É só uma convenção.

E o humor do ensaio também está presente em Argenteuil. Nesta tela, Manet coloca dois personagens vestidos de linhas horizontais e de linhas verticais. Se olharmos para uma tela vazia, vemos linhas horizontais e verticais. Daí o humor de Manet, de pintar numa tela o que ela realmente é. O ensaio também brinca com a auto-referência da sua forma.

Tem um quadro específico que explora muito a liberdade de passear por gêneros que é peculiar ao ensaio. Como no já mencionado A room of one's one, em que um ensaio usa uma narrativa ficcional para acontecer, e como em Stella Manhattan, uma obra de ficção que se apodera de traços ensaísticos, Le déjeuner sur l'herbe brinca com diferenciados "gêneros": aqui uma natureza morta, ali um nu, uma cena en plein air, uma referência à pintura japonesa... e tudo dialoga prolixamente no silêncio da tela.

E também tem a questão dos vetores. Por vetores, eu quero dizer linhas imaginárias que apontam em alguma direção. O ensaio tem isso no seu vaivém de focos, quando uma idéia leva a outra, que leva a outra, e assim por diante. Stella Manhattan tem um jogo de vetores delicioso: de Eduardo para Bastiana, para lavar o banheiro, de Bastiana para Stella, porque se queimou com a água quente, e Stella já lembra logo Rickie darling pra cá e Stella darling pra lá... Manet dá uma dicazinha de que gosta de brincar de vetores em Dans la serre, por exemplo. O olhar do homem aponta para um lado, o da mulher para outro, a ponta do guarda-chuva, quase como uma seta, acena ainda em outra direção (o mesmo lado do olhar da mulher, mas em outra direção), a mão da mulher aponta para baixo, e a mão do homem aponta descaradamente para a mão da mulher. A brincadeira fica melhor ainda em Le chemin de fer. Neste caso, os vetores realmente me fazem sorrir.

O que me chama a atenção nesta tela são os olhares. Um olhar é um vetor que aponta com ainda mais propriedade do que os outros elementos mencionados acima. Há o olhar da mulher e o olhar da menina. A menina olha para um trem que já passou, para o rastro de fumaça deste trem, para o fundo da tela, onde estaria o ponto de fuga da perspectiva. A mulher olha para a frente, olha para a lente, olha para a gente. E o olhar da menina ainda está apenas indicado, pois não vemos os seus olhos. Existe um diálogo muito intenso entre estas linhas que só se cruzam no pensamento. Para onde olha o espectador? Para onde olha o pintor e a tela? É como se Manet propusesse uma escolha: que tipo de receptor você é? Você fica olhando pro fundo, onde não existe nada, ou você olha para onde está o conflito, ou seja, para o próprio leitor que você é?

Pois o que acontece na tela está no que aquela mulher vê, e o que ela vê está na nossa direção. Esta minha idéia do vetor é como um objeto no ensaio que acaba remetendo a outro, deslocando o foco, e trazendo o jogo deste desvio para fazer parte do seu significado. Tem algo nessa tela que diz: "O que você está procurando no fundo? No fundo desse quadro, enevoado e intransponível? Não é você? Não é você que está na direção do seu próprio olhar? Não é a si mesmo que procura na falsa linha do horizonte?"

Você não sente que a própria emoção estética tem essa suspensão? Essa mistura de uma coisa que faz olhar pra fora e pra dentro ao mesmo tempo? Adorno (de novo) vem dizer do ensaio que seu assunto é sempre um conflito em suspenso. Não é um conflito em suspenso o que vemos em La Serveuse de Bocks? A diferença que eu vejo é que, neste último, os vetores indicam um susto, um estalo. No Le chemin de fer, o jogo dos vetores propõe uma reflexão. La Serveuse de Bocks tem o mistério da presença de elementos ausentes que reivindicam seu rastro, sua pista, sua falta. Essa dinâmica de vetores traz à tona um flash do indizível.

E então chega o momento de falar mais um pouco de Le déjeuner sur l' herbe. É só mais um pouco mesmo, pois já me estendo mais do que pretendia. Manet faz uma coisa especial com este quadro, que é justapor sistemas de iluminação diferentes, o que nas boas palavras de Foucault denotam uma heterogeneidade interior. Isso evidencia novamente a questão que discutíamos antes, a do conflito em suspenso. É um conflito que não necessariamente se resolve, é um conflito em nome mesmo do dissenso, de um dissenso produtivo. Nem que tudo que ele produza seja apenas um sorriso. O que me encanta no ensaio é que ele problematiza os próprios eixos da crítica, assim como Manet com os eixos da tela quando coloca as mãos que apontam uma para a outra e a outra em uma direção diferente, chamando a atenção pra os eixos horizontal e vertical bem no meio da tela. Ele faz isso em Dans la serre e no Le déjeuner sur l' herbe. Este último, aliás, já traz um elemento que vai ser muito interessante: o nu iluminado.

Olympia não poderia ser deixada de lado. Foucault estava realmente inspirado quando resolveu pensar na Olympia. Imagino que não mais que Manet, quando a pintou. O escândalo moral desta tela, segundo Foucault, está na sua transformação estética. E, realmente, a iluminação proposta por Manet carrega uma boa carga de pensamento. Ele propõe iluminar a nudez do objeto através do olhar, e não de uma fonte artificial de luz. A transgressão está na evidenciação da validade deste olhar. O que ilumina este objeto não é uma luz incidental, que revela sutilmente a sua nudez, mas sim uma luminosidade violenta, de olhos bem abertos, ávidos. A tela dá a impressão de que o responsável pela iluminação daquele nu é aquele mesmo que está diante da tela. O ensaio nos surpreende também desta forma, desvendando um olhar tão pessoal, tão entregue, que bem poderia ser o seu.

Também vejo uma certa semelhança entre o tratamento que Manet dá a seus personagens e o tratamento que o ensaio dá aos seus conceitos. Tomemos como exemplo os personagens de Le Balcon. Neste quadro, os personagens estão no limite entre a parte iluminada, a frente do quadro, e a parte escura, o fundo plano e negro da tela. Eles estão numa sacada, ou numa janela, como se estivessem na beira da tela, no seu limite. Esta suspensão, neste caso entre interior e exterior, luz e obscuridade, dentro e fora, me remete a uma suspensão dos conceitos no ensaio, que também ficam às vezes no limite do seu significado, até da sua relevância; o que não significa que os conceitos sejam vagos no ensaio, mas apenas que eles não pretendem fazer as vezes de verdades universais.

Finalmente, então, chegamos onde eu queria: Un bar aux Folies-Bergère. Manet parte de algo muito simples: um retrato. Mas, depois de A Câmara Clara – maldito Roland Barthes – um retrato/foto nunca mais será uma coisa simples para mim. Mas, de qualquer forma, um retrato é um tema clássico na pintura. Nada demais até aqui. E então, atrás do retrato, mais uma vez vemos a exploração da planaridade da tela com um muro. Desta vez, no entanto, o muro é feito de espelho. O que antes fazia o olhar parar, agora faz o olhar refletir. A verdadeira profundidade se revela então na exaltação do olhar do espectador.

Acompanhamos o espetáculo que se dá no espelho e vemos algumas coisas muito interessantes. Primeiro, as luminárias. A iluminação do objeto vem, claramente, de fora. Já falamos sobre isso, mas há aqui uma confirmação desta idéia, quando Manet coloca o reflexo dos lustres no espelho, citando, de certa forma, uma luz no lado de dentro mas que na verdade não ilumina. Há uma certa ironia, uma perspicácia bem-humorada, nesta evidenciação de que as fontes de luz vêm de fora.

Há o sempre benvindo elemento da distorção, que se manifesta modestamente nas garrafas para depois fazer vibrar uma nota mais alta. Um olho inocente até questiona se as garrafas são as mesmas, se é mesmo um reflexo, porque elas não são exatamente iguais... E que objeto é exatamente igual quando você pode olhar para ele duas vezes dentro da mesma obra? O que é a distorção senão uma forma de sublinhar o significado de um objeto? Ou, no caso daquela outra distorção mais aguda, de um sujeito?

Un bar aux Folies-Bergère problematiza lindamente o lugar do sujeito diante da obra. Do sujeito receptor/leitor, do sujeito pintor/autor e até do sujeito crítico. E quem sabe até do sujeito desavisado que para diante de uma obra como quem para diante de uma vitrine enquanto espera para atravessar uma rua: pobre-coitado, pode nunca mais voltar a ser o mesmo... Como temos um espelho, já nos vem a referência inevitável do Vélasquez e pensamos logo que o pintor deve aparecer em algum lugar. Mas, na verdade ele não poderia aparecer naquele espelho, tamanha a sua proximidade com o seu objeto. E o autor não precisa estar, talvez, a não ser que ele seja de fato aquela moça, que ele seja aquele espelho, aquelas garrafas, aqueles lustres, ou aquele alguém deslocado. Porque tem alguém ali. Ali, no canto. E esse alguém pode ser qualquer um. (Acho lindo quando pode ser qualquer um...) E qualquer um numa obra de arte somos eu e você, não é mesmo? Invisíveis e tão presentes, recorrentes e frequentadores destes lugares nada comuns que nos tiram do eixo, como fazem alguns ensaios, como aquele da Gilda de Mello e Souza sobre o Fred Astaire.

Manet coloca em questão um tema que tem cara de tema de ensaio: a mobilidade da autoria e da recepção. O homem que aparece no espelho aparece num ângulo enviesado, como se estivesse na frente da moça, o que provoca um certo estranhamento. É preciso movimentar o olhar para tentar se encaixar ou para tentar encaixar o pintor de alguma forma. Dois pontos de vista aparentemente incompatíveis se apresentam na tela. São duas formas de ver o objeto. O ensaio pressupõe esta necessidade de deslocamento dos sujeitos, e faz o sujeito que cria, lê e/ou pensa se surpreender com a própria imagem, talvez um pouco distorcida, em algum canto do objeto. Como os pés suspensos em Le bal masqué à l'Opéra, como o gato sem rabo da Virginia Woolf.

Foucault arrisca umas lindas palavras sobre a sensação que nos proporciona esta tela: le malaise, o mal-estar. Todo novo-estar é, a princípio, um mal-estar. Algumas coisas e pessoas têm essa força assombrosa, de nos recolocar no mundo. É uma vertigem: tanto significado dentro de um retângulo. E nós estamos ali, de chapéu e bigode, como que nos inclinando diante do objeto. E o objeto está lá, com aquela quase passividade, tão simples, como quem diz: “Como posso lhe servir?”

Daniele Avila, julho de 2006