Questão de Crítica

Agora estou escrevendo num brinquedo maior e mais caro:
Questão de Crítica - Revista eletrônica de críticas e estudos teatrais
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Arlequim e Mirandolina - Cada um em seu lugar

Para escrever sobre o espetáculo Arlequim e Mirandolina, uma pequena confusão se estabelece: foi necessário jogar com alguns conceitos pré-formados que geralmente orientam minha percepção das peças. (Digo "conceitos pré-formados" apenas porque não quis dizer "preconceitos" logo de início, para tentar desviar do sentido mesquinho da palavra.) Os preconceitos (no seu sentido amplo) não são apenas inevitáveis, mas imprescindíveis. No livro O que é política? Hannah Arendt faz a seguinte observação:

"Não se precisa deplorar e, em nenhum caso, deve-se tentar modificar o fato de os preconceitos desempenharem um papel tão extraordinário no cotidiano – e com isso, na política. Pois nenhum homem pode viver sem preconceitos, não apenas porque não teria inteligência ou conhecimento suficiente para julgar de novo tudo o que exigisse um juízo seu no decorrer de sua vida, mas sim porque tal falta de preconceito requereria um estado de alerta sobre-humano."

Logo depois, ela acrescenta:

"É evidente que essa justificação do preconceito enquanto medida do juízo dentro da vida cotidiana tem seus limites. Ela só vale para os verdadeiros preconceitos, quer dizer, para aqueles que não afirmem ser juízos."

E neste ponto encontro um traço importante da crítica que é saber usar seus preconceitos para dialogar com os seus objetos sem cair na armadilha de armar-se com seus preconceitos para proferir juízos sobre os seus objetos. Os preconceitos estão presentes na abordagem crítica de uma obra na mesma medida em que estão presentes na própria constituição da obra. A graça do diálogo entre crítica e obra (uma delas, pelo menos) é que a obra pode sacudir os preconceitos da crítica na mesma medida em que a crítica pode sacudir os preconceitos da obra.

Minha vontade de assistir Arlequim e Mirandolina partiu do fato de ser muito raro ver um espetáculo de rua no Rio de Janeiro. O último de que tive notícia, Till Eulenspiegel, fez poucas apresentações em outubro de 2007 no riocenacontemporanea, como parte da Mostra Nacional de Teatro Universitário e, diga-se de passagem, ganhou o prêmio de melhor espetáculo. Num debate que aconteceu durante o festival, lembro dos atores desta peça dizendo que o teatro de rua é o único teatro que eles fazem. Se não me engano, ouvi alguém dizer que eles começaram a fazer teatro de rua porque não existe – ou não existia – sala de teatro na cidade onde moram. O teatro que eles sabem fazer e que é possível assistir é o teatro de rua.

Por não termos o hábito – nem de fazer nem de assistir – este tipo de peça, Arlequim e Mirandolina é difícil de analisar e é provável que seja difícil de fazer. Ao longo do espetáculo, percebi que os atores também estavam, ainda naquele momento de estréia, em tensão com os seus pontos de referência: a carga da experiência de ter feito peças dentro de salas de espetáculos está presente em seus corpos, suas vozes e na forma de lidar com o público. Os atores estavam se percebendo e se construindo ali mesmo. No entanto, isso apenas evidencia uma processualidade, não uma falência.

No teatro de rua, estar pronto – no sentido de estar finalizado, aprovado e validado – não é tudo. Pelo contrário, isso seria um passo em falso, um equívoco mesmo. Teatro de rua só começa na rua porque ele só é viável com a rua. Tentar impôr uma forma redonda e polida de teatro ao espaço público da cidade seria dar um tiro no pé. As contingências, sempre bem-vindas em qualquer forma de arte, constituem o que há de mais interessante no espetáculo de rua. Quem assistiu o Romeu e Julieta do Grupo Galpão no Arpoador há alguns anos deve se lembrar da passagem de um helicóptero, que foi transformada em um belo recorte de cena. O ator, neste contexto, precisa estar pronto no sentido de estar disponível para fazer parte da rua, para habitá-la no seu papel de artista e não para apresentar-se diante dela.

Um dos atores frisa, logo no início, que a peça deve acontecer de modo que permaneça "cada um em seu lugar: atores, músico e público". É irônico, uma vez que o espetáculo embaralha alguns lugares estabelecidos. A construção do tablado na praça, por si só, já provoca uma reunião em um espaço que, hoje em dia, é lugar de passagem e dispersão. O palco que numa sala protege o ator, na rua coloca-o em risco, praticamente como alvo de qualquer manifestação imprevista. Os personagens têm seu lugar determinado, mas a adaptação – que mescla dois textos do Goldoni – revela em Mirandolina traços comuns com Arlequim (e talvez arriscar um desenho mais semelhante ao dele seja uma opção interessante para ela).

Mas o que me pareceu mais fora de seu lugar foi o público. A heterogeneidade na platéia é aquela que vemos no calçadão de Copacabana: velhinhos, ciclistas, turistas, famílias, trombadinhas, vendedor de algodão doce, crianças fazendo bagunça, bebês chorando, senhoras em suas cadeiras de praia, enfim, um pouco de tudo. Não sei quem estava mais (ou menos) deslocado: um rapaz que chamava, em altos brados, uma criança que se recusava a ir embora antes do desfecho da trama ou a mãe de família de classe média que, considerando aquilo uma indigência, ficava fazendo "shhhh" como se estivesse no Teatro do Leblon. Na verdade, estava mesmo cada um em seu lugar: ela estava "como se" estivesse na platéia de um teatro, pois ela tinha se preparado para dar atenção a alguma coisa que – como se sabe – deve ser apreciada de maneira civilizada; e ele estava na rua, "como se" estivesse em casa, chamando o filho pra ir tomar banho enquanto este não tira os olhos da televisão. A questão é como cada um pode estar em seu lugar e viver junto ao mesmo tempo.

Arlequim e Mirandolina coloca em evidência a relação da cidade com o teatro ao misturar pessoas e misturar práticas, sobrepondo seus respectivos lugares comuns, revelando assim uma série de preconceitos – no sentido amplo e no sentido mesquinho – tanto do público quanto da crítica e dos próprios artistas envolvidos, na medida em que todos são convidados a pensar suas expectativas diante de uma forma de teatro que, por mais antiga que seja, é sempre novidade no cenário carioca.

Daniele Avila
Janeiro de 2008

ARLEQUIM E MIRANDOLINA ESTÁ EM CARTAZ NA PRAÇA TIRANDENTES (QUINTAS ÀS 18H), NO LARGO DA CARIOCA (SEXTAS ÀS 18H) E NA PRAIA DO ARPOADOR (SÁBADOS E DOMINGOS ÀS 19H) ATÉ 31 DE JANEIRO (UMA QUINTA-FEIRA QUE TERÁ A ÚLTIMA APRESENTAÇÃO DA PEÇA NO ARPOADOR)

Glass (Crítica de vidro)

(Glass fez parte da programação do riocenacontemporanea e está em cartaz no Oi Futuro até 02 de dezembro. Direção, cenografia e dramaturgia de Haroldo Rego; criação e pesquisa de Tavinho Teixeira; criação e interpretação de Gisele Fróes, Luciana Fróes, Daniele do Rosário e Ângela Câmara.)

"Conheço todo o universo sem sair de minha casa." A frase de Lao Tzu está na primeira página do programa da peça. Vem desacompanhada de outras palavras, de outras assinaturas. Nas páginas seguintes, as imagens de um homem diante de um cubo gigante. O cubo, a princípio grande e fechado, vai se reduzindo na medida em que se aproxima do homem: o contrário do que aconteceria com qualquer imagem. Ele se abre para conter o homem. Muitas páginas da história que estas imagens contam no programa mostram apenas o cubo, visto de vários ângulos. Sabemos que ali dentro tem um homem, que se revela e se reconstitui. Só não sabemos a natureza deste dentro. É esta também uma das possíveis questões de Glass.

Que espécie de universo cabe neste dentro, ou melhor, que conhecimento é este que dá conta de todo um universo a partir de um dentro? A própria natureza do vidro talvez seja uma chave – a dinâmica entre sua solidez e sua transparência colocam em dialética as noções de dentro e fora. A fisicalidade do vidro (sua superfície ardilosa) forma um lugar de impressão cheio de possibilidades.

É inevitável pensar em Box, Cube, Empty, Clear, Glass de Joseph Kosuth e nos cubos de Tony Smith. (Estive lendo Didi-Huberman e agora tudo me faz pensar nos cubos de Tony Smith, de maneira até muito chata.) Me arrisco aqui a falar de coisas que não domino: não se trata de namedropping, mas de uma vontade real de olhar com atenção pra essas coisas que escapam ao meu entendimento mais imediato. Vejo que Glass, a peça de Haroldo Rego, está intimamente ligada à peça de J. Kosuth e que também não se trata de mera citação. (E esta pode ser uma associação só minha, afinal, no texto de apresentação da peça no site do Oi futuro, só se fala de Tchekhov e Proust....)

Acho que o jogo está justamente no dentro. É como se o Haroldo Rego tivesse resolvido dar continuidade à série, tivesse se apoderado desta autoria e agora colocasse ali o seu próprio desenho, suas próprias formas (bastante geométricas) do lado de dentro. Um atravessamento, um cruzamento. Ele quebra o vidro? Ele quebra o vidro com o olhar? Que tipo de cisão acontece ali? Diante do cubo, em especial um cubo transparente, vejo seus limites, uma matéria forte que divide o espaço com suas linhas, ângulos e planaridades combinadas. A geometria está em cena no seu esforço de dar conta de dentros abstratos, traçar limites num espaço inteligível. No lado de dentro, a presença de três mulheres. No lado de fora, a presença de uma voz, também feminina. No entre, superfícies que rebatem qualquer tautologia: o vidro é sempre outra coisa além dele mesmo. A voz que vem de fora, nos headphones presos às nossas cabeças, provoca um desalinhamento incessante entre som e imagem, entre tempo e espaço. O trabalho pra tornar tudo coerente, pra identificar gestos e frases, pra "entender" o que o texto diz ou o que as atrizes fazem é uma armadilha inviável. Nem é possível cair nela: qualquer tentativa de linearidade nos lança pra fora do jogo; as pistas são sinais de desvio e todas as linhas são curvas.

Mas não se pode dizer que não há conflito: a geometria e o informe estão soltando faíscas. A audição e a visão também não se conformam com a presença e a atividade simultâneas, assim como a voz e a música também convivem ali de uma maneira estranha.

O triângulo deve ser a figura geométrica mais comum para o teatro dramático. O drama se faz com a tensão e o suspense do número três. Até hoje, muita, muita gente ainda vai ao teatro esperando ver uma intriga. Se não tiver isso, dizem que é chato, longo ou – o pior de tudo – dizem "não entendi." Acho que algo parecido ainda acontece com as artes visuais. Pra muita, muita gente o formato do quadro é a forma validada de "arte". O quadrilátero permite que a visão dê conta de alguma totalidade (isso se não ultrapassar muito a nossa estatura). Já o cubo... o cubo é um problema pra visão humana... Não dar conta de olhar todos os lados ao mesmo tempo é uma crise. Pior ainda, é não dar conta de ver o dentro. É melhor pensar que não tem nada dentro. Mas esta é uma atitude muito preguiçosa. Dá trabalho olhar para o dentro. É isso o que faz Glass: nos convida a olhar para o dentro de algo que não está exatamente dado. Temos um cubo transparente com três mulheres dentro. Fora, duas platéias, uma de frente pra outra com o cubo no meio. Vê se de tudo: todos os lados (até o chão é translúcido e permite discernir a luz de cada refletor), por dentro e por fora, vemos até a platéia que fica do outro lado, tudo iluminado. Vemos um fantasma do triângulo do drama, cercado de superfícies quadradas (ou retangulares) por todos os lados. Vemos uma superposição de visualidades, vemos uma possível peça de teatro dentro de uma possível obra de arte. Ouvimos um texto mas não o vemos. Vemos uma cena mas não a ouvimos, nem quando elas gritam.

De qualquer forma, o encubamento do feminino é um experimento grave. Não dá pra explicar o que acontece ali. Por mais que se esgarce um triângulo, por mais que aquelas três mulheres se dilacerem, a soma de seus ângulos será sempre de 180° (tem alguma coisa que é sempre teatro), o espaço que elas ocupam é sempre dentro dos limites do vidro. Mas são limites de vidro. O vidro é forte e frágil, sustenta mas sempre parece que pode se romper; contém e revela. A natureza do vidro promete um corte. Estes são uns dos meus: É o dentro do cubo que é difícil de entender? São as nossas formas de percepção que não foram feitas pra dar conta das coisas? Qual é a natureza dos meus limites de visão? Meu universo é de vidro? O universo feminino é de vidro? Se fosse uma peça com três homens angustiados dentro de um cubo, ele seria de aço inoxidável?

O dentro de Glass é o dentro de cada um. Além de jogar com os nossos sentidos (tanto os sentidos da percepção quanto os sentidos que atribuímos às coisas), Glass coloca em questão o velho paradigma de que o teatro é uma experiência coletiva – que por mais velho que seja, ainda está por aí. Os headphones apenas sublinham isso. A abstração ali presente faz a recepção ser muito pessoal e evidencia o quanto toda recepção é muito pessoal. (Parece lugar-comum mas, no panorama atual do teatro carioca, é exceção.) O esforço de reunir, enquadrar, definir e explicar o conteúdo de um trabalho de arte é de vidro. Estamos ali sentados – cada um no seu cubo de vidro – e nossa experiência também tem uma superfície, um encubamento, um limite, uma transparência, uma dimensão, uma estatura, uma mediação, um dentro e um fora. E não há imagem de coletivo que dê conta da experiência de cada um. Não há voz feminina que dê conta de três mulheres ao mesmo tempo. Não há nada do lado de fora que defina o lado de dentro; e em vez de pensar que não há nada do lado de dentro, talvez não haja nada do lado de fora.

Daniele Avila, novembro de 2007

Mangiare: imaginação e trabalho

Mangiare está em cartaz na Fundição Progresso, no espaço do Teatro de Anônimo, sextas e sábados às 20h até 18 de agosto. Com Ana Paula Secco, Georgiana Góes e Marina Bezze. Direção de Fabianna de Mello e Souza. Direção musical e músicas originas de Leandro Castilho. Massa do nhoque de Dona Ione e corte dos legumes de Geni.

A primeira coisa que me chamou a atenção foi o estranho fato de que tinha gente normal na platéia. Apesar de não estarmos no Shopping da Gávea ou no Teatro do Leblon e, ainda por cima, estarmos na Fundição Progresso, não era a classe artística que enchia o espaço. Fica o recado pra quem reclama que só a classe vai ao teatro: é só fazer coisa boa que as pessoas vêem. Ao longo da peça, os comentários na minha mesa tinham um frescor similar ao que vinha da cena e o ambiente acolhedor ganhava um calor especial do vinho e dos refletores.

O espetáculo derruba uma série de clichês. O primeiro deles seria o de que a platéia tem que participar ativamente da cena. Acho que em todas as peças que eu vi essa tentativa, era quase sempre com um tom de mau gosto ou agressividade. O clichê faz parte daquele mito de que ficar sentado assistindo é uma coisa menor e que, pra garantir que está participando, a pessoa tem que se sacudir de alguma forma. O que se oferece ao público neste caso coloca do avesso o padrão de participação da platéia. A cena oferece diversas possibilidades de desvio, de distração do foco, até porque não existe um único foco. Eu fiquei como uma barata tonta no meu banquinho e não me senti constrangida de virar as costas para me servir, assim como as pessoas à minha volta não deixavam de fazer comentários enquanto os atores falavam. Silêncio na platéia? Só quando tava todo o mundo comendo, e nem assim. Estes desvios eram formas outras de atenção e tudo lembrava que estar presente já é fazer parte do negócio. Desta forma, a platéia tem uma participação bem ativa e acaba interagindo entre si, só que de uma forma diametralmente oposta ao mais comum: não prestar toda a atenção na cena é dedicar toda a atenção ao acontecimento que é a peça.

Tem um texto (palestra) da Anne Marie Gagnebin sobre Benjamim e Adorno no livro Theoria Aesthetica, da editora Escritos, que fala sobre 'atenção' e 'dispersão'. Ela diz o seguinte:

Num primeiro momento, entendo por 'atenção' e 'dispersão' um duplo movimento do sujeito em relação ao mundo: movimento de concentração, de recolhimento, de tensão/atenção, de cuidado – e movimento de entrega, de distração, de diversão, de disseminação. Na tradição filosófica clássica, ambos os movimentos acompanham as definições clássicas das atividades do lembrar e do esquecer. O lembrar é descrito com um retesamento psíquico, um esforço de recolhimento das imagens dispersas, recolhimento e interiorização espirituais (...). O esquecer, pelo contrário, remete a um afrouxamento da tensão intelectual, mero relaxamento despreocupado ou, numa aproximação mais diferenciada como a de Nietzsche, desistência feliz do espírito inquieto e entrega sábia ao fluxo de uma vida maior que ele.

O espetáculo dá um bom exemplo de como é possível estar atento e disperso ao mesmo tempo, de que a experiência estética não se dá apenas num estado de recolhimento e concentração extra-cotidianos, mas acontece igualmente no fluxo da distração. Aqui nos desviamos para falar de outro clichê desmascarado: o de que teatro sério é chato. Teatro sério, pra mim, é teatro feito com seriedade. Mangiare é fruto de um processo de pesquisa, tanto temática quanto formal. Os exercícios de linguagem trabalhados para a cena revelam maturidade e generosidade e em nenhum momento deslizam para questões autocentradas: a técnica é parte da receita, é mais um ingrediente, não é o protagonista em cima da mesa. Seriedade e comicidade andam juntas aqui; assim como discernimento e leveza, o que pode ser exemplificado pela cena com as projeções, que dá seu recado sem cair no panfletário ou sensacionalista. Acho que li em algum lugar que as projeções eram desnecessárias. Desde quando necessidade é critério? E mesmo se fosse, eu discordaria, pois pode ser de fato necessário abordar um assunto falando também de seu avesso. O juízo que se faz disso fica a critério de cada um. Mostrar o negativo pode ou não mudar algum mundo ou só deslocar o olhar por um instante. Qualquer alternativa é válida. Mas validade também não é critério, então vamos mudar de assunto.

Falando agora de tudo um pouco...
A música ultrapassa a sua função corriqueira em espetáculos com música ao vivo. Música ao vivo?! Não, não se apavore, não é um musical. É teatro mesmo, não é um Frankenstein de números musicais com teatro para a terceira idade. Nada contra, mas não vamos nos confundir. A música em Mangiare é um elemento da organização dramatúrgica da cena, como se fosse uma quarta atriz que participa dos diálogos de igual pra igual com as outras três. O xilofone de garrafas (isso tem um nome?) é especialmente interessante, assim como o batuque de prato e colheres. Podia ser clichê mas não é, porque não há uma espetacularização disso. Os músicos ficam discretos no seu canto, trabalhando na sonoridade dos instrumentos, sem se preocupar em dar um show à parte. E assim o fazem.

As atrizes são referência de que fazer um trabalho pessoal é meio caminho andado pra ter um trabalho sólido. Fica nítido o diferencial do trabalho num grupo (que não é uma companhia de diretor) do trabalho que vemos de atrizes e atores que andam pulando de teste em teste, de curso em curso, sem pensar em construir sua própria praia. Sim, eu repito várias vezes a palavra trabalho, porque fazer isso demanda muito trabalho. Imaginação e trabalho, igual a tudo na vida.

Como o cenário é muito útil e acaba servindo mesmo à peça, coisa que eu odiaria dizer se não fizesse um sentido especial aqui, vou escolher um elemento que o resume – os lustres de colheres descartáveis. Eles reúnem todas as propriedades do conjunto do espetáculo: a feitura artesanal, o carinho pelos detalhes, a beleza na simplicidade, o mergulho no tema, o toque pessoal de cada um e, por fim, a disponibilidade para buscar soluções que se dão ao luxo de prescindir de qualquer traço de ostentação.

E os vegetarianos podem ficar tranqüilos quanto à comida: não tem gente dentro.


Daniele Avila, 12 de agosto de 2007

Diálogos com Molly Bloom

A crítica de Diálogos com Molly Bloom está na Bacante. Caso ela não se encontre mais na home, você pode procurar em todas as resenhas.

O animal do tempo

Em cartaz na Sala Multiuso do Espaço SESC, Rio de Janeiro. Texto de Valère Novarina, direção de Antonio Guedes. Com Ana Kfouri.

(uma versão mais elaborada está publicada na Bacante)

O texto é o protagonista mesmo, neste caso. Nem sempre é, naturalmente, apesar de ouvirmos muito que determinado trabalho (direção, cenografia, etc) serve – bem ou mal – ao texto. Há muito tempo as coisas não são mais assim... Mas continuam sendo. Neste caso, o que tem de especial em cena é o texto sim, o que não significa que as coisas devem servir a esta entidade suprema. Pelo contrário, este texto é que parece reivindicar servir a alguma coisa, ele parece reivindicar uma atitude, ele mesmo parece querer servir o teatro de uma outra cena. Ele tenta. Ele propõe, entre outras coisas, que o lugar da cena, agora, é a boca (oi, Beckett); a boca que se abre para o interior da caixa craniana, a boca que tem língua que produz linguagem, tudo em parceria com o cérebro. A língua e o cérebro resolvem se debruçar um sobre o outro. A boca é o lugar do pensamento. O pensamento come a língua, mastiga as palavras. Podemos pensar até que já que o nosso aparelho fonador não serve exclusivamente para a fala, e que na verdade, o que a boca faz de mais "importante" é comer, podemos pensar que o que o texto do Novarina faz, em vez de falar, é devorar a cena. O mais que centenário fluxo de consciência está fazendo o quê em cena?

Pois é. Acho que ele tem muito que fazer em cena. Mas acho que neste caso, desta montagem, não faz tanto. Ele propõe vários elementos, entre eles: uma dose de abstração, certa comicidade, um ritmo próprio, um esvaziamento, um tempo diferente que com certeza demanda um espaço diferente. No primeiro momento da peça, um grande prazer: um espaço diferente. Estamos sentados numa sala (de projeção – acima de nossas cabeças há um projetor e a sala tem as paredes pintadas de preto) e, diante de nós, nenhuma tela real, nem parede; vemos um espaço de transição: um degrau de elevação forma uma espécie de pequeno tablado, menor que a sala da platéia, ladeado por paredes que o estreitam e o teto rebaixado, que dão uma impressão interessante de perspectiva (que se inverte) porque, depois deste espaço mais estreito, abre-se uma sala bem maior, com o (longo) chão coberto de papéis e, no fundo, a atriz num banquinho, lá longe. Achei muito interessante esta distância, logo pensei que seria um ótimo desafio fazer a peça assim, sem que o espectador conseguisse discernir com precisão o olhar da atriz, afinal, o olho no olho entre ator/espectador é o clichê preferido do monólogo. Não deu outra. Pouquíssimos minutos de peça e ela já tinha deixado a distância pra trás e estava aqui, na beirada do pequeno palco, falando olho no olho com a platéia. E assim vai, a peça toda. O próprio texto já tem um vetor: da boca do ator ao ouvido da platéia. Não vejo encanto em sublinhar isso com olhos e gestos. E não se trata de "quarta parede", já está dado que não tem parede, mas tem algo de anacrônico na forma escolhida: o conteúdo desconstrói a linguagem, mas a forma tenta reparar isto o tempo todo. No texto, um eu que é diverso, que brinca de existir e não existir, que joga com a sua definição, que manipula palavras como se estas fossem objetos virtuais; no corpo, uma postura declamatória, um gestual que explica o que não tem explicação, uma dicção que sublinha e parece tentar salvar o que se "perde" com a desconstrução da língua. Eu sabia que ia ouvir um jogo diferente do comum, mas esperava ver isso também. E tudo que era visível em cena parecia tentar compensar o que era desdito. Tem discurso demais para um (não)discurso, tem rosto demais para um (não)personagem. Fiquei surpresa ao pensar que a montagem estava indo na direção contrária do que eu pensava que o texto permitia. Passei a peça toda tentando ver de outro modo, tentando catar uma consonância. Achei algumas, naturalmente.

A música é sempre um dado de abstração. O instrumento musical é um objeto que fala uma língua que nem dos objetos é. Achei bonito que o interlocutor dela pudesse ser um objeto que não fala a mesma língua. Ele não chega a ser um interlocutor, é quase só um eco, quase também uma bengala. Mas quando ela apenas fecha o acordeom, sem que este faça música, ele emite um sopro, um vazio sonoro cheio de significados possíveis. Fica bem bonito. O apoio para partitura (não sei o nome) – também vazio - é ótimo, no entanto, o vazio ganharia mais força se ela olhasse para ele, permitindo que esta ausência apresentasse a sua presença. Por falar em eco, é interessante quando ela faz a voz de um eco e o som vai sumindo enquanto o movimento continua. Fiquei esperando mais brincadeiras dessas com o som, o vazio, a embocadura. A comicidade também acontece, geralmente quando o texto vira letra de música, talvez porque, nestes momentos, a montagem abre mão de tentar cavar uma narrativa onde ela não existe. O jogo aparece nestas horas. (No dia em que eu assisti, tinha uma atriz-amiga-da-atriz rindo muito alto na platéia, o que tirou um pouco a graça da coisa toda.) O esvaziamento fica comprometido por uma preocupação excessiva em se fazer entender quando entender não é o caso; e quanto ao ritmo e um possível tempo diferente, achei estranho. Achei que o tempo de tudo era um tempo muito normal, um tempo de contar uma história. A cadência do espetáculo nega um pouco o fluxo do texto. Mas pode ser só impressão. Eu veria de novo. Veria de novo com prazer.

De qualquer modo, é bem raro poder presenciar no teatro carioca alguém que se arrisque com um texto contemporâneo, com leituras contemporâneas ou com a própria cena contemporânea. Pena que não haja muita convergência entre estas três coisas. A gente fica sempre com um pé (às vezes dois) em algum lugar do passado. Normal, eu acho.

Daniele Avila, julho de 2007.

ISTO É MEU

isto é belo
isto é arte
Isto é meu

FANTASMAS: Queremos ser vanguarda/queremos o novo/vamos destruir o velho/teatro é chato/a arte com 'a' maiúsculo é elitista/vamos acabar com isso/vamos fazer um manifesto/a arte morreu/a arte morreu de novo/quem é hegel?/brillo box? O que é brillo box?/vamos demolir tudo, mesmo o que a gente não conhece

OUTROS: E se abríssemos mão dos cânones? E se tentássemos esquecer que eles existem? Por que você quer o lugar do velho? O velho fala muito alto? Você se sente ofuscado? Você não consegue abrir um buraco novo no mundo? Que saco isso de ter que ser novo.

O CANDIDATO A CÂNONE: O "novo" é a nova "aura".

CORO: Os cânones são opressores. Não podemos conviver com eles. Esquece o cânone. Esquece.

MEU: Não dá. Eu amo os cânones. A questão é que eles não podem ficar lá, sentados nas suas poltronas imaginárias. Eles precisam ser perturbados, eles precisam continuar falando, mas podem dizer outras coisas. Então convidamos os cânones a sair das bibliotecas, dos museus, das europas, e trazemos um ou outro pra uma mesa de bar. Vamos embriagar os cânones. Vamos fazer perguntas as mais constrangedoras. Vamos tirar a calcinha do cânone. Não, não precisa tanto, se não for o caso. Vamos só deixar a porta aberta (aquela "porta teórica e que de porta mesmo só tem uma indicação sumária" como diria Nelson Rodrigues). E então você entra no reduto sagrado do cânone. Você está de pé, afinal de contas – dizem – nossos joelhos não se dobram mais. Você passeia entre os nomes nos seus singelos ou suntuosos pedestais. Você olha em volta num estado de dispersão atenta. Você está pescando cânones. Sua isca, uma minhoca qualquer, que é o que você tem, está suspensa por ali. Uma coleção de sensibilidades antigas - ou até novas porém validadas – canta seu canto sedutor. E lá está você, preso no mastro talvez, mas esperando/procurando o seu peixe grande. Alguns nomes parecem olhar para o próprio pedestal com total indiferença. Eles dizem: "você pode me ler se você quiser". Outros praticamente se impõem. É difícil escolher. Você ouve... "me pega"... "me olha"... "me resgata"... "me analisa"... "me desloca"... "me contempla"... "me estuda"... "me copia"... "me tira daqui"... "me ama"... "essa moldura tá me machucando"... "me sublinha"... "me digitaliza"... "me destrói"... "me traduz"... "me compra"... "me come"... hein?

ME COME.
Eu já ouvi isso antes.
Me come. - diz o cânone.
Posso mesmo? - você pergunta.
Você me devora e, assim, me decifra.

Você fica enorme. Depois muito pequena. E às vezes não acontece nada. Nossos joelhos se dobram sim, mas é pra colocar as mãos no chão. Porque elas estão muito limpinhas. E não dá pra pegar no canône com as mãos limpas. Você está de quatro pelo cânone. Você fica de quatro pro cânone. Você e o cânone têm agora uma grande intimidade. Você está comendo o cânone. Aliás, vários.

Eles são amigos, mesmo quando rivais, o diálogo entre eles é intenso e prolixo, cheios de silêncios de Pinter e de discursos de Osborne; de convenções e seus negativos; de jogos e linguagens; solilóquios precisos e limpos, manchados de Beckett e Ensor; internos de família e espaços outros, explodidos, extintos. Nem todos se calam como Joyce nos seus finais. Pactos se estendem do nórdico ao grande sertão do Brasil. Muita Europa. Muita Europa... Faustos todos, pagaram seus preços. Até dar tiro na cabeça um ou outro já deu. "Muito trabalho" eles dizem. "Muito trabalho". Tanto trabalho pra ficar aqui embalsamado, feito múmia. O mofo é o preço da aura?

"Tira minha aura."

E você vai tirando, devagar, a aura do seu cânone. Eu disse: "seu canône". E assim vamos, devorando cânones, mastigando cânones, engolindo e cuspindo cânones. Há quem saiba até mesmo vomitar cânone. Mas passou da minha goela, é meu. Isso ninguém pode negar. Enzimas digestivas são criaturas sem cerimônia. Mas tem também as enzimas cerebrais. Despudoradas enzimas cerebrais. Tradutoras inatas, traidoras também. Devoradoras de esfinges. Mas toda europa tem suas fronteiras. Pois a fala, a escrita... aí são outros quinhentos. A polícia federal da linguagem produtiva é cascuda. Muita censura. Muita censura... O cânone tem passe livre pra entrar pelos olhos, ouvidos, por todos os sentidos tem passaporte de cidadão europeu, mas na hora de botar o cânone pra fora, mastigado, digerido, transformado, "meu", na hora de fazer ele sair pela garganta, pelas mãos que dóem de tanto escrever, pelas pontas dos dedos de unhas curtas pra digitar melhor... aí ele é muçulmano, latino, boliviano nos Estados Unidos, pária. Porque no espaço público a aura se reconfigura imediatamente. Passou o efeito: fiquei pequena de novo.

"Isto é meu" é muito difícil de dizer. Minha isca, minha minhoca qualquer, minha moqueca de peixe grande... se é belo, não sei, se é arte, não sei. Mas se é meu (será que é meu mesmo? Não é uma adaptação? Um plágio? Um pastiche? Tenho que pôr nota de pé de página?) tem que ter seu lugar no mundo. Mas "vale tudo"? "Vale tudo" é uma armadilha pros trouxas. Não vale tudo não, Pedro Bó. Do nada nada vem. E tira o seu nada daqui. O seu "nada" não pode devorar o meu "meu".

Quem pode dizer isto é arte, quem pode dizer isto é belo? Quem se interessa? Talvez seja isso, é quem se interessa que pode dizer "isto é belo", "isto é arte", no seu interesse desinteressado; os inferiores superiores atentos iguais do professor Jacotot. Por puro afeto. Mas dizer com afeto "isto é meu" está muito, mas muito fora de moda mesmo. Experimenta. Diz: Oi. É, você, você mesmo que não me conhece, quero te dar uma coisa, você que me olha e não me vê, presta atenção em mim um instante, você que troca meu nome e some nas altas da madrugada, que nem conhece essa música do Djavan que eu acabei de citar, que está distraído aí, olha pra cá: toma; ISTO É MEU, ISTO É BELO E ISTO É ARTE, é puro afeto, agora é seu. Faz o que você quiser, mas faz alguma coisa: me pega, me olha, me resgata, me analisa, me desloca, me contempla, me estuda, me copia, (me tira daqui), me ama, (essa moldura tá me machucando), me sublinha, me digitaliza, me destrói, me traduz, me compra, me come.

Um beijo,

Daní

26 de maio de 2007